Эти фотографии не пытаются шокировать. На них нет крови, крика, открытого насилия. Но стоит узнать, что именно запечатлено в кадре, — и они пробирают сильнее, чем самые страшные хроники. Перед вами пять снимков, которые становятся по‑настоящему жуткими только тогда, когда знаешь их контекст.
Читать на OnlínerНа первый взгляд — обычная летняя фотография. Деревянный мостик над ручьем, мягкий свет. Тринадцать человек стоят плотной группой, будто только что кто‑то сказал: «Ну что, снимок на память?» Они улыбаются и смеются — искренне, по‑дружески. Один держит аккордеон, другой чуть наклонился вперед, будто готов выдать еще одну шутку.
И только форма мужчин и подпись к снимку возвращают к реальности: перед нами персонал СС, служивший в Освенциме — охранники, офицеры и вспомогательные работницы, приехавшие в выходные на горный курорт Solahütte.
Фото датировано июлем 1944 года. Те самые недели, когда в концлагере круглосуточно работали газовые камеры, уничтожая десятки тысяч людей, в том числе венгерских евреев, прибывавших целыми эшелонами. И буквально рядом, за несколькими корпусами, Йозеф Менгеле проводил свои чудовищные «медицинские» эксперименты на женщинах и детях.
Этот снимок — часть «Альбома Хёккера», созданного Карлом‑Фридрихом Хёккером, адъютантом коменданта Освенцима. Он служил в лагере с мая 1944 года — в самый разгар массовых убийств. Альбом был найден американским офицером после войны и в 2007 году передан в Мемориальный музей Холокоста США. На фотографиях Хёккер запечатлел будни лагерного персонала: учения, официальные мероприятия, отдых в Solahütte. На этом кадре он тоже есть — смеющийся мужчина в центре группы.
Легкие позы, живые улыбки — и в этом контрасте проступает главное: зло не всегда выглядит как зло. Оно может быть вежливым, веселым, дружелюбным. Оно может шутить, играть музыку, обнимать коллег. Оно может быть человечным — и в этом его самая страшная черта. Потому что на этом снимке нет монстров (в прямом смысле). Есть люди. Люди, которые утром возвращались в Освенцим, чтобы продолжать свою работу.
На фотографии — круг танцующих асматов, племени из глухих районов Новой Гвинеи, а в самом центре на земле — молодой американец Майкл Рокфеллер. Он смотрит на танцоров снизу вверх, и в его взгляде — восторг, доверие и редкое чувство сопричастности. Это не поза исследователя. Это момент, когда чужой мир вдруг распахивается и принимает тебя внутрь.
Рокфеллер был наследником огромного состояния, младшим сыном губернатора Нью‑Йорка, человеком, которому была уготована жизнь в кабинетах и советах директоров. Но его тянуло в другую сторону — к первобытному искусству, к культурам, где резьба по дереву и ритуальные маски были не музейными экспонатами, а частью живой мифологии. Асматы, народ, живший в болотах юго‑западной Новой Гвинеи, поражали его своей эстетикой и закрытостью.
В ноябре 1961 года, когда Майкл в очередной раз возвращался к асматам, его лодку захлестнула вода — и он исчез. Поиски не дали результата, и официальная версия до сих пор гласит: утонул. Но в 2010‑х годах журналист Карл Хоффман собрал свидетельства местных жителей и голландских миссионеров и опубликовал их в журнале National Geographic Traveler. По их словам, Рокфеллер якобы добрался до берега, где его закололи копьями и съели в знак возмездия за прежние убийства асматов голландцами. Эти рассказы не стали доказательством, но превратили исчезновение Майкла в одну из самых обсуждаемых загадок своего времени.
Эта история заставляет задуматься о границах между культурами, о цене любопытства и о том, как легко романтика «приближения к неизведанному» превращается в трагедию. На фотографии Майкл спокоен и счастлив, будто полностью доверяет миру вокруг. И именно это делает кадр таким тревожным.
На снимке — группа мужчин и мальчишек, стоящих плотной дугой, будто родственники и соседи вышли из церкви после воскресной службы и остановились для фото на память. Летний день, светлые рубашки, расслабленные позы. Кто‑то улыбается, кто‑то серьезно смотрит прямо в объектив. По виду — типичная уличная фотография начала XX века, сделанная в маленьком техасском городке.
Но взгляд цепляется за деталь, которую невозможно не заметить: над головами людей свисают чьи‑то ноги. Босые, они почти касаются макушек стоящих внизу. И только после этой детали становится ясно, что именно фиксирует камера.
3 августа 1920 года в Центере, штат Техас, толпа взломала дверь местной тюрьмы и вытащила оттуда чернокожего Лайджа Дэниелса. Накануне его, 16-летнего подростка, арестовали по подозрению в убийстве белой женщины — и в ту эпоху этого было достаточно, чтобы улица решила исход.
Его привели на городскую площадь, к большому дереву. По оценкам очевидцев, вокруг собралось до тысячи человек — мужчины, женщины, подростки. Никто не пытался остановить происходящее. Никто не спрашивал доказательств. Лайджа повесили без суда и следствия, как это делали с тысячами чернокожих людей на Юге в ту эпоху. Позже историки отмечали, что никаких убедительных доказательств его вины так и не появилось — да и полноценного следствия, похоже, никто не проводил.
Фотографию сделали почти сразу после казни. Такие снимки нередко превращали в открытки — их отправляли друзьям, хранили в семейных альбомах, показывали детям. На этом кадре мужчины не прячут лиц. Наоборот, они позируют и выглядят при этом расслабленными и довольными.
Наверное, это и делает фотографию такой невыносимой. Не жестокость, которую можно было бы списать на аффект или толпу, а будничность — спокойные лица людей, пришедших посмотреть на смерть подростка. В этой обыденности и есть самое страшное: не только сама казнь, но и то, насколько естественной она казалась тем, кто стоит в кадре.
Маленькая девочка лежит на земле, свернувшись в позе эмбриона. Ноги тонкие, как прутья, руки спрятаны под грудью, голова опущена, кожа обтягивает выпирающие ребра. В нескольких шагах позади сидит стервятник. Он не приближается — просто ждет. И этого ожидания достаточно, чтобы кадр стал символом голода, охватившего Судан в 1993 году.
Сегодня подобные сцены мелькают в новостных лентах постоянно. Поток трагедий стал настолько плотным, что один только факт страдания уже не всегда пробивает на сочувствие. Мы видим истощенные тела, разрушенные города, бегущих людей — и почти автоматически пролистываем дальше. Но в этом снимке есть и второй слой ужаса, который не дает отвести взгляд. Он не про голод. Он про человека, который стоит за камерой.
Фотографом был Кевин Картер, южноафриканский репортер, работавший в Судане вместе с гуманитарной миссией. Он увидел на земле ребенка по дороге к пункту питания ООН и остановился, чтобы сделать снимок. В этот момент неподалеку опустился стервятник. Картер еще 20 минут наблюдал эту сцену в объектив. Выбирал ракурс, ловил момент, когда птица расправит крылья. Но стервятник просто сидел. Фотограф сделал несколько кадров, отогнал птицу и пошел дальше. Что произошло с ребенком после этого — неизвестно.
Публикация в The New York Times сделала снимок известным во всем мире. О голоде в Судане заговорили громче, чем прежде, а имя Кевина Картера оказалось в центре внимания. Но вместе с этим началась полемика: люди спрашивали, что стало с девочкой, помог ли ей фотограф, передал ли ее волонтерам. Спустя несколько месяцев Картер получил Пулитцеровскую премию за свой снимок, и это только усилило недовольство. Ему писали письма, обвиняли в бездействии, называли «еще одним стервятником на месте событий». Не выдержав давления и собственных переживаний, Картер впал в депрессию и в июле 1994 года покончил с собой.
Журналист не должен вмешиваться — так устроена профессия. Но все равно остается простой человеческий вопрос, от которого не уйти: мог ли он сделать нечто больше, видя страдание ребенка? В этом вопросе не только история одного фотографа, в нем угадывается роль любого свидетеля чужой беды — того, кто смотрит, фиксирует, но остается в стороне. И в этой роли есть что‑то тревожно знакомое.
Два портрета, сделанные с разницей в четыре года. На первом — молодой мужчина с открытым взглядом, в котором есть и уверенность, и ожидание будущего. На втором — тот же человек, но будто постаревший на десятилетия: впалые щеки, глубокие морщины и глаза с ощущением бездны. Эти два снимка всплыли в англоязычном интернете несколько лет назад — и мгновенно стали вирусными.
Человека на фотографиях зовут Евгений Степанович Кобытев. Художник, выпускник Омского художественного училища. В 1941 году, когда ему было 30 лет, он сам явился в военкомат и ушел на фронт. Осенью того же года был ранен, попал в плен и оказался в концлагере в городе Хорол под Полтавой. Заключенных там держали в огромной яме под открытым небом: без воды, без медицинской помощи. Тысячи людей умерли от голода, болезней и побоев. Кобытев выжил и в 1943 году бежал, добрался до своих и снова вернулся на фронт. С боями он прошел через Украину, Молдову, Польшу, Германию. Победу встретил в Дрездене.
После войны он вернулся к тому, что умел лучше всего, — к живописи. Работал в Красноярске, преподавал, писал портреты, пейзажи, жанровые сцены. Его картины выставлялись в музеях, а сам он стал одним из заметных художников региона.
Спустя годы семья Кобытева сохранила многое из того, что сопровождало его военную биографию — письма, рисунки, фотографии. Среди них были и два портрета, сделанные им в 1941‑м и 1945‑м. Дочь художника передала их в школьный музей Красноярска, где они долгие годы незаметно были частью небольшой экспозиции о фронтовиках. Пока однажды кто‑то из посетителей не сфотографировал эти снимки и не выложил их в сеть.
Так два портрета, тихо существовавшие в региональном музее, оказались в Reddit, Twitter, рекомендациях Instagram и TikTok — и вдруг стали документом, который объясняет войну лучше, чем многие мемуары и фильмы. Четыре года, не рассказанные словами, не показанные сценами боев, не разложенные по датам и операциям, просто видны в глазах, в лице, в том, как человек смотрит на мир. И в этом молчаливом контрасте — вся правда о том, что война делает с теми, кто проходит через нее.
Есть о чем рассказать? Пишите в наш телеграм-бот. Это анонимно и быстро
Перепечатка текста и фотографий Onlíner без разрешения редакции запрещена. ga@onliner.by
